Over Beeldende Kunst » Artikelen

Conservering van kunst

Judith Faber — Sun, 01 Aug 2010 19:22:26 +0000

Al decennia lang houden musea zich bezig met het conserveren van moderne kunst. Met de komst van nieuwe vormen van kunst (installaties, video’s) is het vak van conserveren veranderd. Moeten musea alles op alles zetten om deze kunstwerken in stand te houden? Of is het misschien tijd voor een nieuw begrip van conservering?
Aan het einde van de 20ste eeuw is er bij musea en sectorinstituten (onder andere Instituut Collectie Nederland, het ICN) het besef ontstaan dat er op een nieuwe manier met conservering van moderne kunst dient te worden omgegaan. In 1999 is er door de Stichting Behoud Moderne Kunst en het ICN een model opgesteld voor de besluitvorming bij de conservering en restauratie van moderne kunst.
Bij traditionele kunst is er een eenduidige relatie tussen het materiaalgebruik en de betekenis van het kunstwerk. Materialen en technieken leveren een bijdrage aan de betekenis van een kunstwerk, welke specifiek voor een bepaalde kunstenaar kunnen gelden of voor een bepaald kunstwerk. Een verandering in de materiële eigenschappen van een kunstwerk zijn dan van invloed op de betekenis.
Er zijn twee vragen die beantwoord dienen te worden: Is er sprake van een problematische discrepantie tussen de fysieke conditie van het kunstwerk en zijn betekenis? Anders gezegd: Draagt het werk nog de handtekening van de kunstenaar? Mocht er sprake zijn van discrepantie dan speelt de volgende vraag een rol: Wat is het belang van materiële eigenschappen voor de betekenis? Met andere woorden: Wat zijn de consequenties voor de betekenis van het kunstwerk?
Een van de aspecten van conservering is de conceptualiteit van een kunstwerk. Er moet daarbij gekeken worden of het kunstwerk niet in zijn betekenis aangetast wordt. Hierbij spelen aspecten van estheticiteit, authenticiteit, historiciteit en functionaliteit een rol. Daarnaast behoeven de verschillende soorten materialen die in een kunstwerk gebruikt zijn ook verschillende conserveringsmethoden. Het gebruik van plastic bijvoorbeeld brengt verschillende verouderingseigenschappen met zich mee.
Bij conservering speelt ook het perspectief van verschillende belanghebbenden een rol: kunstenaar, kunstcritici/kunsthistorici, conservator en de restaurator kijken allemaal op een andere manier naar een kunstwerk. Voor de conservator is het tentoonstellen het belangrijkste, wat kan betekenen dat er een kopie in het museum wordt tentoongesteld. Vanuit zijn perspectief verliest het kunstwerk anders zijn publieke waarde. Voor de restaurator is de conditie van het object weer belangrijk. In theorie zouden alle partijen, eventueel in samenspraak met een natuurwetenschapper tot consensus moeten komen wat het beste is voor het kunstwerk.
Deze partijen zouden tot een nieuw begrip van conservering moeten komen die recht doen aan de veranderlijkheid van installaties èn die recht doen aan de participerende en interveniërende rol van conservatoren en restauratoren. De conserveringsactiviteiten en hetgeen tentoongesteld wordt kan niet meer eenduidig van elkaar worden gescheiden. Daarbij moeten zowel musea als kunsthistorische verhandelingen meer aandacht besteden aan de veranderingen van een kunstwerk.
Nu wordt alles dat in Nederlandse depots bewaard wordt behouden. Ook de conditie van werk dat een geringe prioriteit heeft in de collectie wordt gestabiliseerd. Maar kunst afschrijven is tegennatuurlijk voor een museum. De kansen van het hedendaagse kunstmuseum liggen dan ook in het los komen van de veelgehoorde kritiek op het instituut als mausoleum of rustplaats van dode objecten. Musea kunnen zich beter profileren als een levendige plek waar kunst zich doorontwikkelt.

Internetkunst

Judith Faber — Sat, 15 May 2010 18:46:20 +0000

Kunstenaars gebruiken de kracht van het internet om tot nieuwe kunstvormen te komen. Op het web is een grote rijkdom aan kunst te vinden die wordt omgezet in nieuwe, nooit eerder vertoonde kunstvormen. Het internet fungeert als een enorm archief aan beelden en andere elementen die samengevoegd worden en een ware kunstrevolutie ontketenen. De effecten zijn duidelijk, maar internetkunst roept ook vragen op. Hoe komt internetkunst tot stand? Welke vormen kan internetkunst aannemen? Wat is de schaduwzijde van internetkunst? Is internetkunst rendabel? En welke rol heeft de kunstwereld in het conserveren van internetkunst?
Internetkunst wordt gevormd door interactieve animatie, ‘conceptuele’ games, onderzoeken en interdisciplinaire projecten. Het kunstenaarsduo Dirk Paesmans en Joan Heemskerk dat midden jaren negentig begon onder de naam Jodi liet surfers schrikken, browsers crashen, hun pop-ups leken op virussen en er werd gewerkt met codes en vormen totdat een ‘abstracte kunst’ ontstond. De activiteiten van Jodi zijn inmiddels gestopt, maar ze hebben wel hun eerste site ‘in ere hersteld’: wwwwwwwww.jodi.org.
Het begint met een kunstwerk dat door iedereen en op elk tijdstip op het internet bekeken kan worden. Door de toegankelijkheid voelen veel kunstenaars zich bijzonder aangetrokken door deze vorm van kunst en door het internet kunnen zij zich rechtstreeks tot hun publiek richten. Het internet zorgt er ook voor dat tussenpersonen zoals curatoren, critici, theoretici en andere kunstbureaucratie omzeilt kunnen worden. Bovendien kunnen de kunstenaars met hun online projecten ook een samenwerking tot stand brengen met het publiek, dat zelf actief kan deelnemen en niet louter een passief toeschouwer is. Dit geeft een extra dimensie aan het kunstwerk.
De culturele waarde van een kunstwerk wordt sterk bepaalt door zijn unieke karakter, maar de toegankelijkheid van het internet is tegelijkertijd een groot probleem voor de marktwaarde van de online kunst. De grote toegankelijkheid van het internet maakt het onmogelijk om de kunstwerken als unieke exemplaren te beschouwen die in een collectie kunnen worden ondergebracht. Inmiddels tonen verzamelaars en musea sinds kort wel belangstelling voor deze zogenaamde net.art. Bij het nieuwe eigendomsmodel investeren de kopers niet langer in een uniek kunstwerk, maar wel in het conceptuele en culturele aspect van kunst.
Internetkunst is ontstaan als piraterij maar er zijn inmiddels anderen geluiden te horen in de kunstwereld. De kunstwereld geeft internetkunstenaars wel opdrachten en er is een eerste ‘history of internet art’ verschenen, maar er zijn ook geluiden te horen dat de internetkunst die wordt gemaakt ook nut moet hebben voor de maatschappij. Het experiment wordt gewaardeerd, maar er wordt ook gekeken naar wat de kunstenaar wil vertellen. Na het jubelen is nu de tijd van schifting aangebroken.
Internetkunstenaars hebben net als andere kunstenaars een hang naar de kunstwereld en zien een tentoonstelling of een aankoop door een museum als erkenning. Daarnaast is er op een expositie te zien hoe er op het werk wordt gereageerd wat op het internet moeilijk te achterhalen is. Aan de andere kant krijgen museale instellingen door de aankoop van internetkunst meer contact met de nieuwe tijd. Op deze manier wordt de kunst zichtbaarder in de kunstwereld, waardoor de vluchtigheid van de kunstvorm af neemt. Door te weten hoe je internetkunst kunt conserveren, kun je het echt laten zien. Het enige wat niet lukt in een museum is het ondersteunen van interactiviteit. Als een internetkunstwerk is aangekocht, is het statisch. De rol die musea kunnen innemen is om internetprojecten proberen mogelijk te maken en nieuwe distributiekanalen te ontwikkelen om internetkunst terug te koppelen naar de fysieke ruimte.

Een verstandig mens wordt geen kunstenaar

Judith Faber — Fri, 26 Mar 2010 08:55:27 +0000

De discussie dat er te veel kunstenaars worden opgeleid wordt al jaren gevoerd. Juist in een tijd van economische recessie, als er toch al gekort wordt op de kunstbudgetten, is er weinig plaats voor kunstenaars op de arbeidsmarkt. De situatie van de meeste beeldend kunstenaars in Nederland is nog steeds slecht. Hoeveel kunstenaars worden er dan opgeleid? Wat is überhaupt het nut van het opleiden van kunstenaars? Op welke manier wordt er gepoogd de aankomend kunstenaars voor te bereiden op de arbeidsmarkt?
In Nederland zijn elf kunstvakopleidingen op Hbo-niveau die een autonome richting aanbieden. Jaarlijks worden er voor alle richtingen ongeveer 3200 voltijd studenten toegelaten. Het beginsalaris voor een kunstenaar is zeer laag (rond de € 1650,-) en ongeveer driekwart van de afgestudeerden heeft werk op zijn of haar niveau (dit is ook laag). Gegevens uit de database Studie Keuze-Informatie (SKI2006) zijn de baankansen tot 2012 matig.
Tijdens de autonome opleiding in Nederland wordt veel aandacht besteed aan de inhoud van het kunstenaarschap. Daarnaast wordt er door de opleiding een onderscheid gemaakt tussen een professioneel kunstenaar en een amateurkunstenaar. Dit is vooral van belang voor het subsidiëren van de twee verschillende ‘stromingen’. De overheid is vooral gericht op de professionele kunstenaars, die hiermee een voordeel hebben.
Een academie blijft toch vooral een vormingsinstituut, waar de aspirant kunstenaars op zoek gaan naar wat ze eigenlijk in de beeldende kunst willen. Het eerste jaar is vaak breed opgezet om de student op weg te helpen in het bepalen van zijn of haar mogelijkheden zijn. Dit helpen zoeken naar de richting zien de kunstacademies als belangrijkste doelstelling. Door deze zoektocht naar de mogelijkheden wordt een redelijke mate van zelfstandigheid ontwikkelt, zodat hij of zij zich in de beeldende kunstwereld staande kan houden. Na de vakopleiding moet een kunstenaar zijn eigen markt creëren.
Uit de artistieke humuslaag van de academies worden een beperkt aantal belangrijke kunstenaars gevormd. Echter de kunstacademies houden zich nog steeds te weinig bezig met de aansluiting op de kunstpraktijk. Een andere optie is het aantal inschrijvingen aan kunstacademies drastisch terug te brengen en er moet ook tijdens de opleiding selectie plaatsvinden. Alleen zo kan de kwaliteit van de studenten die kansrijk zijn gegarandeerd worden en maken zij kans op hun plek in de kunstwereld.

Kunst uit het schap!

Judith Faber — Fri, 29 Jan 2010 17:41:38 +0000

De sinds augustus 2009 geopende Kunstmarkt aan de Van Speykstraat 129 presenteert en verkoopt een groot en uiteenlopend assortiment van kunst en designproducten. Bij de Kunstmarkt kan je op een tastbare manier kunstshoppen zoals in de supermarkt. Er wordt daarmee een laagdrempelig alternatief voor een galerie geboden. Tegen betaalbare prijzen kan iedereen originele kunst aanschaffen.
De Kunstmarkt werkt vanuit de visie dat kunst voor iedereen toegankelijk en betaalbaar kan zijn. Door kunst tastbaar te presenteren wordt het gemakkelijker gemaakt om iets aan te schaffen. De kunstsupermarkt moet een winkel zijn waar je mooie dingen kunt kopen, van kunst, gadgets en design tot fotografie, mode en toegepaste kunst zoals handgemaakte tassen.
Het assortiment wordt steeds veranderd en aangevuld en inmiddels is er ook een webshop aan de website van de Kunstmarkt gekoppeld. Zo kun je op naam van de kunstenaars zoeken en zie je afbeeldingen van het werk. De indeling in de winkel zelf wordt ook aangepast: de werken van de kunstenaars worden meer gecategoriseerd en bij elkaar geplaatst.
De Kunstmarkt is een plek waar (jonge) kunstenaars hun werk kunnen presenteren en verkopen. Voor veel kunstenaars is het exposeren in de gemiddelde galerie niet weggelegd. Om als kunstenaar marktwaarde te creëren zijn laagdrempelige presentatie- en verkoopplekken nodig. De hoeveelheid kunstenaars met die behoefte is alleen in Rotterdam al enorm groot, maar het aanbod is daarentegen nog relatief laag.
De reacties van de bezoekers van de eerste vijf maanden zijn heel erg positief. Volgens Frank Taal, coördinator en initiatiefnemer van de Kunstmarkt, zijn er nog wel veel te weinig bezoekers. Maar dat het nog niet storm loopt was ingecalculeerd. De Kunstmarkt aan de Van Speykstraat is geen toplocatie, maar dit jaar worden er nog aanpassingen gedaan aan de pui. De twee grote deuren die er gaan komen moeten uitnodigen de winkel binnen te wandelen. En er komt een neon boven de deur te hangen.
Het Oude Westen, waar de Kunstmarkt is gevestigd, is een wijk die erg in ontwikkeling is. Woonstad Rotterdam heeft de opdracht gegeven om –startende– ondernemers te zoeken die zich willen vestigen in het Oude Westen. Vanwege de ligging van het gebied vlak bij de Nieuwe Binnenweg, waar veel aanloop is van winkelend publiek, zijn er veel mogelijkheden om de bedrijvigheid in deze buurt te versterken. De bedoeling is om vooral bedrijven uit de creatieve en ambachtelijke sector naar het gebied te halen.
Daarnaast wordt de Kunstmarkt een belevingsplek binnen het gebied. Er komt een grote koffietafel en er zullen allerlei events in de Kunstmarkt plaats gaan vinden, zoals de presentatie van Deense kunstenaars in Snowball editions, de Laut Rosenbaum Ideeënfabriek (meer gericht op de wijk) en de Latin American Film night in het kader van het Internationaal Filmfestival Rotterdam van 3 februari 2010 jongsleden. Deze projecten moeten een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van het gebied.

Kunsttentoonstellingen op internet

Judith Faber — Wed, 30 Dec 2009 14:53:20 +0000

Momenteel zijn een aantal musea bezig met het ontwikkelen van online tentoonstellingen, waarbij de bezoekers de inhoud van de tentoonstelling bepaalt. Ook is het mogelijk om alsnog een tentoonstelling te bezoeken die je gemist hebt. Met een gedigitaliseerde, interactieve museumtour kan de tentoonstelling op internet in video bekeken worden. Daarnaast wordt de tentoonstelling verdiept met een veelheid aan (achtergrond)materiaal. Deze ontwikkeling is vergelijkbaar met ‘uitzending gemist’ van de omroepen.
Hoe kunnen musea internet inzetten om een podium te bieden voor een breed publiek? Is het dan helemaal niet meer nodig om een tentoonstelling fysiek te bezoeken?
Allereerst zal er altijd een publiek zijn die de musea willen bezoeken. En natuurlijk heeft het bezichtigen van een tentoonstelling in een museum meerwaarde. De sfeer kan in een fysieke ruimte veel beter geproefd worden en daarnaast kun je de techniek en de structuur van de kunstwerken beter beoordelen als je er ‘met je neus bovenop staat’. Een voordeel van een online tour is dat dit plaats- en tijdsonafhankelijk is en je op elk gewenst moment naar een museum kunt gaan. Ook kan een museum werken tonen die eigenlijk te kwetsbaar zijn om het depot te verlaten.
Het Kröller-Müller Museum in Otterlo werkt aan een interactieve tentoonstelling, waarbij de bezoeker bepaalt welke kunstwerken deel uit maken van de tentoonstelling. Iedereen kan via de website www.kmmexpose.nl tot en met 17 januari een keuze maken uit honderd werken op papier uit de collectie van het museum. Daarna opent op 7 februari de tentoonstelling De allermooiste werken op papier, welke tot en met 14 april 2010 te zien is in het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Op deze manier wil het museum de betrokkenheid van de bezoekers vergroten.
Musea kunnen technologische mogelijkheden gebruiken om hun collectie toegankelijk te maken voor een breed publiek en om de betrokkenheid bij bezoekers te vergroten. Ook kan de collectie in een andere context worden aangeboden en niet volgens de lijnen van de kunstgeschiedenis. Ook kunnen musea op hun website kunstprojecten laten ontstaan, waaraan iedereen een bijdrage kan leveren.

Bronnen: Informatie Professional, de Volkskrant en Cultuurnet.

Gallery nine (9) – een interview met galeriehouder Dick Bouwma

Judith Faber — Tue, 30 Jun 2009 19:11:42 +0000

Het is puur toeval dat Dick Bouwma Gallery nine (9), 20 jaar geleden opgericht door Nine van Caldenborgh, in januari van haar heeft overgenomen. In eerste instantie wilde Dick in de ruimte aan de Keizersgracht 552 alleen zijn kantoor vestigen als ZZP-er (zelfstandige zonder personeel). Maar de ruimte bleek uitermate geschikt als galerieruimte –niet te groot en een mooie lichtinval– en Dick vond het zonde dat de galerie zou stoppen. In een korte tijd heeft hij dan ook besloten de kunstenaars en de klanten van de galerie over te nemen. De oprichter van de galerie blijft daarbij in de eerste periode aan als adviseur. Zowel de eigenaresse als de kunstenaars waren erg blij met deze oplossing.
Het is een win-win situatie voor iedereen, ook voor de kunstenaars die al op leeftijd zijn (zij zijn in 20 jaar met de ontwikkeling van de galerie meegegroeid). Dick Bouwma is aan het kijken op korte termijn een aantal nieuwe jonge kunstenaars aan te trekken. Deze kunstenaars, onder meer via het Sandberg instituut, kunnen in de zomer in speciale groepsexposities en eventueel samen met de ‘oudere’ kunstenaars worden geëxposeerd. Op deze manier kunnen er nieuwe selecties gemaakt worden die in de lijn van de galerie passen en die het kunstenaarsbestand verjongen.
Momenteel is het door de kredietcrisis een slechte periode om een galerie te runnen. De deelname aan Art Amsterdam is goed verlopen en geldt als het sluitstuk voor de overname en het vieren van het 20-jarige bestaan van de galerie. Maar Dick is niet afhankelijk van de inkomsten van Gallery nine (9) en ziet het runnen van de galerie als een leuke en verrijkende hobby. Vooral het contact met de kunstenaars en de klanten is heel erg leuk.
De afgelopen jaren is de publiciteit in het slop geraakt. De website is verouderd, maar Dick Bouwma gaat dit zelf allemaal oppakken. Ook heeft hij besloten om alle promotie van de galerie via email te doen en niet meer via drukwerk. De publiciteit bestaat onder andere uit het versturen van persberichten, de deelname aan Art Amsterdam, deelname aan de kunstladder in Amsterdam en de Amsterdam Gallery Preview (krant). Ook adverteert Dick op www.galeries.nl, www.kunstzinnig.nl en www.kunstwereld.nl.
Dick Bouwma wil met Gallery nine (9) meer een internationale richting op gaan. Momenteel zijn alle teksten over de kunstenaars en alle publiciteitsuitingen tweetalig (Nederlands en Engels), maar wellicht wordt de website in de toekomst alleen nog maar Engelstalig. Een voordeel is dat de nine (9) ook benadrukt wordt.
Voordat Dick Bouwma Gallery nine (9) overnam is hij alleen als bezoeker in aanraking geweest met de galeriewereld. Dick vindt –met zijn achtergrond in het bedrijfsleven– de galeriewereld niet altijd even zakelijk en efficiënt. Het is een wereld op zich met eigen gewoonten en gebruiken. Dick is bezig om zijn eigen manier te vinden om de galerie te runnen.
De vaste groep kunstenaars bij Gallery nine (9) maakt (soms lyrisch-) abstracte en zo minimalistische mogelijke kunst. De kunstenaars moeten met zo weinig mogelijk ingrepen, zo veel mogelijk uitdrukken. Van de kunstenaars die aan Art Amsterdam hebben deelgenomen heeft de galerie kleine werken in stock. Er is verder in de galerie weinig ruimte. De galerie biedt een gevarieerd aanbod van soorten werk zoals schilderijen, prenten, beelden/objecten, wandbeelden, werken van papier en papiersnede’s.
Dick Bouwma vindt kunstenaars bijzondere mensen. De invulling van zijn rol als galeriehouder is om een kunstenaar in beweging te krijgen in een moeilijke periode en te proberen om een kunstenaar verder te helpen. Dick ziet het runnen van een galerie als mensenwerk en de kunst is daarbij de aanleiding. Je hebt te maken met zowel kunstenaars als klanten en dat maakt het nog net iets complexer in vergelijking met de consultancy. Het runnen van een galerie is heel waardevol, maar je kunt er niet gauw rijk van worden.

Momenteel is in Gallery nine (9) een zomerexpositie te zien met werken van de Griekse kunstenaar Ioannis Kyriakongonas.

Cultureel ondernemerschap

Judith Faber — Thu, 04 Jun 2009 10:00:55 +0000

Rick van der Ploeg heeft het begrip cultureel ondernemerschap tijdens zijn periode als staatssecretaris (1998-2002) op de kaart gezet. Bij deze extra dimensie streeft de ondernemer naast zakelijke doelstellingen ook een cultureel, of artistiek doel na. Hoe brengen de Nederlandse musea hun kunst onder de aandacht bij een breed publiek en op welke manier creëren de Nederlandse musea meer marktwerking?
Rick van der Ploeg verstaat onder cultureel ondernemerschap een houding die erop is gericht zoveel mogelijk kunstzinnig, artistiek-cultureel, zakelijk en maatschappelijk rendement te halen uit culturele voorzieningen. Aspecten die van der Ploeg benadrukt zijn: durf; een open en naar buiten gerichte opstelling; alertheid op het benutten van kansen en mogelijkheden; en het gebruik maken van instrumenten en technieken uit de commerciële sector. Daarbij moeten de culturele instellingen niet schromen om nieuwe en onconventionele wegen te bewandelen. Het doel van cultureel ondernemerschap is het ontsluiten van culturele schatten voor nieuwe publieksgroepen. Dit kan tot stand worden gebracht door open verbindingen te leggen tussen gesubsidieerde en niet gesubsidieerde segmenten van het culturele leven.
Dit wekt de indruk dat musea zakelijker moeten worden, maar ook flexibeler en meer aan publiciteit moeten doen. In het huidige culturele klimaat heeft cultureel ondernemerschap meer te maken met het realiseren van alternatieve organisatievormen en financieringsstructuren binnen de kunstwereld. Het idee is dat: “Zakelijke en scherpere toelatingsvoorwaarden tot subsidie innovatief handelen en meer ondernemerschap tot gevolg hebben”.
Hiermee wordt geïmpliceerd dat er sprake is van een verstarring in de culturele sector als gevolg van het huidige subsidiebeleid. Cultureel ondernemerschap kan de bestaande structuren helpen doorbreken en is van essentieel belang voor nieuwe impulsen in de kunstwereld. Daarbij blijft het cruciaal om het vermogen te ontwikkelen om mensen die minder ondernemend zijn op cultureel gebied te overtuigen om mee te doen en bij een kunstinstelling te betrekken.
Als de culturele sector op een commerciële manier bekeken wordt zijn er ‘culturele bedrijfstakken’, waarin cultureel ondernemers ‘een creatief product op de markt zetten’. Toch blijkt de markt van ondergeschikt belang bij cultureel ondernemerschap. Ook de economische theorie gaat er van uit dat mensen rationeel en calculerend te werk gaan. In de huidige tijd wordt de invloed van de beleving danig onderschat, maar musea proberen hier wel meer op in te spelen. Musea merken dat voor de bezoeker de maatschappelijke waarde ook een belangrijke rol speelt. De markt, beleving en artisticiteit gaan niet zomaar hand in hand, maar kunnen wel nader tot elkaar gebracht worden.
De musea in Nederland zijn hier op hun eigen manier mee bezig. Een aantal musea hebben bijvoorbeeld de openingstijden al verruimd en zijn ook ’s avonds open (flexibiliteit). Dit is echter voor musea die afhankelijk zijn van vrijwilligers heel moeilijk. Daarnaast wordt er in Rotterdam door de musea aan het Museumpark veel samengewerkt bij verschillende evenementen (publiciteit). Op deze manier kunnen de kleinere musea, zoals het Chabot museum, meeliften met de grotere musea en zich ook presenteren. Binnenkort strijkt de Parade weer neer in Rotterdam, waar theater, muziek, dans, film en beeldende kunst tot een ware beleving wordt. Dit is een voorbeeld waarbij er juist niet in bedrijfstakken wordt gedacht, maar wordt ingespeeld op de beleving en het huidige maatschappelijke klimaat. De Parade is daarmee een goed voorbeeld voor cultureel ondernemerschap binnen de kunstsector.
Een ander goed voorbeeld is de onlangs in Groningen gehouden Nacht van de kunst en wetenschap welke 15.000 bezoekers trok. Het initiatief kwam tot stand door een samenwerking tussen het Groninger Museum en de Rijksuniversiteit Groningen. Jammer alleen dat tijdens de nacht de kunst in het museum werd afgeschermd in verband met een optreden van Giovanca. ‘s Avonds de Cuba-tentoonstelling bekijken was er niet bij… Gelukkig had ik die overdag al gezien (lees binnenkort de recensie).

De arbeidsmarktpositie van allochtone kunstenaars

Judith Faber — Sun, 29 Mar 2009 13:46:22 +0000

Het is nog steeds slecht gesteld met de arbeidsmarktpositie van beeldend kunstenaars. Op 18 maart 2009 stond er een artikel in de Volkskrant over de slechte voorbereiding van kunstenaars op de arbeidsmarkt. De inkomenspositie van afgestudeerden in het kunstvakonderwijs blijft achter bij het gemiddelde inkomen van hbo-afgestudeerden en ook de werkloosheid ligt hoger. De problemen zijn het grootst bij de afstudeerrichting voor autonome kunst. Naast het aantal afgestudeerden aan de kunstvakopleidingen vestigen zich ook kunstenaars uit andere landen zich in Nederland. Hoe is de arbeidsmarktpositie van deze kunstenaars? In hoeverre is er sprake van concurrentie tussen deze twee groepen kunstenaars?
In 2002 heb ik in het kader van mijn afstudeerscriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam onderzoek gedaan naar de arbeidsmarktpositie van allochtone beeldend kunstenaars.
Uit het onderzoek bleek dat de arbeidsmarktpositie van allochtone kunstenaars niet wezenlijk verschilt van autochtone kunstenaars. De achterstand valt gemiddeld gezien mee en verschilt per kunstenaar. Sommige allochtone kunstenaars gebruiken hun culturele achtergrond juist om hun positie als kunstenaar te verbeteren, maar ze moeten er meer moeite voor doen. Uit het onderzoek kwam naar voren dat allochtone kunstenaars vasthoudender zijn in het uitoefenen van hun beroep en dat zij meer risico’s durven nemen. Culturele verschillen zorgen er voor dat kunstenaars van allochtone afkomst anders met hun kunstenaarschap omgaan. Daarbij zijn er vooral verschillen tussen kunstenaars uit niet-westerse landen en westerse landen, omdat zij een westerse kijk hebben op kunst.
Verder bleek uit het onderzoek dat allochtone kunstenaars meer inkomsten hebben uit beeldende kunst, maar dat zij wel meer afhankelijk waren van subsidies. De waardering van allochtone kunstenaars is daarnaast ook groot als men kijkt naar het toekennen van prijzen in vergelijking met autochtone kunstenaars. Een kanttekening is wel dat het vaak prijzen betreft die speciaal voor allochtone kunstenaars zijn bedoeld.
De allochtone kunstenaars uit het onderzoek zijn zowel op de private als de publieke markt actief. Het persoonlijke circuit van de kunstenaar is veel minder van belang en de netwerken van de kunstenaars uit het onderzoek zijn verschillend opgebouwd. De mate van integratie van de kunstenaars speelt een belangrijke rol hoe hun netwerk er uit ziet. Allochtone beeldend kunstenaars zijn ten opzichte van autochtone kunstenaars positiever over hun positie op de arbeidsmarkt.
In het Boekmancahier ‘Landen van herkomst’ van september 2002 werd ook aandacht besteed aan het thema culturele diversiteit in de kunsten. In deze publicatie werd aan de hand van artikelen een antwoord gegeven op de vraag of er plaats is voor allochtone kunstenaars in het Nederlandse kunstbestel. Het publiek van kunst is qua samenstelling heterogener geworden in de afgelopen decennia. Een van de vragen die beantwoord dienden te worden in de artikelen is in hoeverre dit terug te zien is in het Nederlandse kunstbestel.
Er werd in het cahier gesteld dat allochtone kunstenaars een dubbele handicap hebben, omdat ze allochtoon èn beeldend kunstenaar zijn. Beide groepen hebben een achterstand op de arbeidsmarkt en moeten meer moeite doen om hun positie te krijgen en behouden in de kunstsector.
Er wordt gesteld dat allochtone kunstenaars een slechtere positie op de arbeidsmarkt hebben als gevolg van communicatieproblemen ten aanzien van de westerse opvatting over kunst (Lavrijsen). In het westen heersen er nog steeds andere normen en waarden over de kwaliteit en de beoordeling van beeldende kunst.
De macht in de beeldende kunstsector is ongelijk verdeeld, omdat de poortwachters –veelal blank, man en hoogopgeleid– een voorkeur hebben voor westerse kunst. De groep van allochtone kunstenaars missen deze elite en hebben hier geen toegang toe.
Een oplossing om de positie van allochtone beeldend kunstenaars te verbeteren zou kunnen zijn om het begrip ‘kwaliteit’ te verbreden. Daarnaast zouden nieuwkomers toegelaten kunnen worden tot sleutelposities en zou er meer nadruk moeten worden gelegd op het belang van de culturele diversiteit onder kunstenaars.
Er is in Nederland een discussie ontstaan of de achtergronden van de verschillende ‘herkomstculturen’ hun weerslag vinden in het Nederlandse kunstbeleid. Daarbij zouden er vooral problemen optreden als gevolg van de westerse kunstopvatting. Veel allochtone kunstenaars zouden deze westerse kunstopvatting moeten hebben, omdat zij hun opleiding veelal in het westen hebben gevolgd of dat hun opleiding op het westen is georiënteerd. Omdat de achtergrond van allochtone beeldend kunstenaars wel degelijk van invloed is op hun werk, moet deze kunst in een bredere context geplaatst worden.

Bronnen:
Volkskrantartikel
Boekmancahier 53 – Landen van herkomst, 14e jaargang, september 2002

De commercialisering van de kunstsector

Judith Faber — Fri, 20 Mar 2009 13:50:37 +0000

De erezaal in het Stedelijk museum in Amsterdam gaat de ICM-zaal heten en is een goed voorbeeld van de commercialisering van de kunsten. Laten we het commercialiseringprobleem eens nader te bekijken. Waar gaat het nu allemaal om?
Het International Marketeers Combination (ICM) doneert een eenmalige bijdrage aan het museum en in ruil daarvoor zal het Stedelijk 10 jaar lang de erezaal naar het bedrijf vernoemen. Momenteel kan het Stedelijk deze financiële injectie wel gebruiken.
Het probleem is echter dat er, zeker in Nederland, het idee heerst dat de kunsten niet te rijmen zijn met commercie. De kunsten hebben een symbolische betekenis, die niet samen gaan met economisch denken en handelen. Er zit eerder gevoelswaarde aan de kunsten dan een prijs. In de Verenigde Staten, zoals het Museum of Modern Art in New York, zijn veel zalen in musea vernoemd naar bedrijven als ICM.
Voorbeelden van kunstenaars die al eerder een brug hebben proberen te slaan tussen commercie en de kunsten zijn Andy Warhol, Damien Hirst en Joep van Lieshout. Deze kunstenaars zorgen er echter wel voor dat de kunstzinnige waarden van kunst blijven bestaan. Zij stellen het spanningsveld tussen kunst en commercie aan de kaart en Andy Warhol stelt daarbij ter discussie dat ‘kunst veel geld kost’. De kunstenaars proberen twee waardesystemen met elkaar te integreren die in eerste instantie niet lijken te rijmen.
De waarden van de markt (commercie) komen niet overeenkomen met de waarden in de kunstsector. Het economisch denken is gebaseerd op rationeel denken en de kunsten komen tot stand in een informele sector die niet te rijmen is met het economisch denken.
Welke gevolgen heeft de sponsoring door het iCM aan het Stedelijk voor de relatie van het Stedelijk met de overheid? Vast staat dat de overheid steeds meer op een marktachtige manier te werk gaat. Zij gaan ook letten op hoeveel bezoekers een kunstinstelling per jaar trekken. De overheid gaat op basis van het aantal bezoekers subsidies verstrekken.
Het Stedelijk museum is nog in gesprek met de gemeente Amsterdam over subsidies, in verband met het huisvestingstekort voor de nieuwbouw van het museum. De gemeente Amsterdam zal moeten overwegen wat het nieuwe museum voor meerwaarde heeft voor de stad. De subsidiëring door de BankGiro Loterij is stopgezet en het museum is ook geen partner meer met ABN Amro. Het Stedelijk museum heeft al enige tijd geen inkomsten uit het museum en kost alleen maar geld. Momenteel is het voor het Stedelijk als non-profit organisatie überhaupt niet mogelijk om winst te maken.
Het heikele punt in deze discussie is dat men denkt dat het Stedelijk museum hun doel uit het oog verliest en dat de artistieke kwaliteit verandert. Men verwacht daardoor dat het Stedelijk een ander publiek gaat trekken. Door sponsoring zou het aantal giften en donaties kunnen afnemen, omdat mensen een ander beeld krijgen van het museum en het vertrouwen verliezen in de kunstinstelling.
Men is bang dat door sponsoring de creativiteit van de kunstinstelling afneemt. Maar er zijn ook mensen die van mening zijn dat de creativiteit bevorderd wordt. Zowel de overheid als de sponsoren moeten inspelen op de creativiteit van de instelling. En beide spelers zijn gebaad bij een zo groot mogelijk publiek. Hoe meer bezoekers, des te minder er gesubsidieerd of gesponsord hoeft te worden.
Daarnaast is en bang dat door sponsoring de kwaliteit van de tentoonstellingen achteruit gaan, omdat er een financiële overeenkomst is aangegaan met een marktpartij. Er wordt door de sponsor verwacht dat het Stedelijk tentoonstellingen zal maken die zo veel mogelijk publiek zal trekken en die toegankelijk moet zijn voor een brede doelgroep. Dit zou een reden kunnen zijn dat andere donateurs of vrienden van het museum zich niet meer herkennen in het tentoonstellingsbeleid van het Stedelijk.
Kunst kan gezien worden als een publiek goed en het is dus de zorg van de overheid en niet van de vrije markt. Daar komen elementen als sponsoring en marketing om de hoek kijken en die kunnen een belangrijke invloed hebben, zoals een nieuwe koers van andere musea. Er kan geconcludeerd dat de Nederlandse kunstsector nog terughoudend is met betrekking tot sponsoring en dat er nog veel stappen gezet kunnen worden op dit gebied.

Gebruikte literatuur:
Klamer&Zuidhof, The role of the third sphere in the world of the arts
Heilbrun&Gray, The economics of art and culture

Bron:
Volkskrantartikel

Waarden in het cultureel economisch perspectief

Judith Faber — Sun, 15 Mar 2009 13:51:21 +0000

In het cultureel economisch perspectief is de economie ingebed in een grotere context, de cultuur. Het economisch proces en economische transacties vinden plaats in deze cultuur. Deze context is van belang om te begrijpen wat er gebeurd in de kunstsector. Er vallen daarbij verschillende waarden te onderscheiden, namelijk persoonlijke waarden en culturele waarden. Deze waarden hebben verschillende betekenissen in de verschillende sectoren als de markt en de overheid. Laten we deze waarden eerst eens wat nader bekijken.

Er zijn drie manieren van economisch handelen. Allereerst zijn er de sfeer van de markt en van de overheid. Kunst wordt veelal verhandeld in de derde sfeer. Dit geheel van drie sferen zou in zijn geheel ook ingepast kunnen worden in het cultureel economisch perspectief. De drie sferen zijn dan ingebed in een bepaalde cultuur of subcultuur. Aangezien ook een subcultuur een samenstel van waarden en normen, symbolen en denkpatronen, tradities en rituelen samen met anderen delen, zou men kunnen zeggen dat de verschillende subculturen of sferen verschillende waarden genereren. Welke waarden worden er nu gegenereerd in welke sfeer?
Allereerst de waarden die in de markt gepropageerd worden. De markt werkt objectiverend, met andere woorden er kan objectief een prijs worden gesteld voor een kunstwerk. De prijs is daarbij de gemeten waarde van het goed. Econoom William Grampp is van mening dat de prijs voor een kunstwerk ook daadwerkelijk de objectieve waarde is van dat kunstwerk. Als je de prijs van een kunstwerk wilt weten, moet je naar de esthetische waarde van een kunstwerk kijken. In de markt wordt de inhoudelijke of esthetische waarde door critici bepaald en wordt aan de hand van deze beoordeling een prijs vastgesteld.
In de derde sfeer wordt er meer gekeken naar de subjectieve waarde van een kunstwerk en er is vaak geen sprake van dat de prijs de objectieve waarde is van een kunstwerk.
Bij deze subjectieve waarden spelen nog andere factoren een rol. Bijvoorbeeld hoe de relatie is met diegene die het kunstwerk aanbiedt. Ook belangrijk is het wederzijds vertrouwen tussen beide partijen in deze sfeer. Het economisch denken houdt geen rekening met deze waarden, enkel en alleen als de markt vaalt.
In de derde sfeer is de intrinsieke motivatie van kunstenaars om kunst te maken van belang. Kunstenaars hebben een idealistisch doel om kunst te maken en deze idealistische motieven zijn niet aanwezig in de marktsfeer. Daar wordt vooral op een rationele manier gehandeld en gaat het er vooral om dat de markt efficiënt werkt.
Laten we nu wat verder ingaan op de waarden in de derde sfeer. Deze waarden kunnen zowel positief als negatief zijn. In deze sociale sfeer is de financiering alleen een instrument. Een negatief effect hiervan is dat de economie om de hoek komt kijken. Galeriehouders bijvoorbeeld proberen het economische te ontkennen door geen prijskaartjes bij de schilderijen en beeldhouwwerken te hangen. Op deze manier worden consumenten niet geconfronteerd met de waarden uit de economische sfeer.
Verder worden er in de derde sfeer geen contracten afgesloten. Dit duidt op een hoge mate van vertrouwen tussen de producent en de distributeur. Daarbij moet wel een kanttekening gemaakt worden dat de beide partijen wel uit zijn op eigen belang zoals in de economie. Dit vertrouwen ontstaat in de derde sfeer, maar het is wel van belang in de marktsfeer. Bij een markttransactie is het vertrouwen volledig overbodig als er sprake is van symmetrische informatie.
In de derde sfeer hebben kunstwerken een emotionele waarde. Dat betekent dat iedereen zijn eigen smaak heeft, waar economen geen rekening mee houden. Men kan zelf bepalen wat men koopt of consumeert, want in de derde sfeer is er sprake van een soevereine consument. Voor de kunstenaar krijgt het kunstwerk een emotionele waarde als andere mensen of consumenten het werk waarderen. Iedereen in de derde sfeer, zowel kunstenaar als consument, haalt positieve waarde uit een kunstwerk.
Laten we kijken welke waarden de overheid en de markt nu beiden genereren. Zowel de markt als ook de overheid werken objectiverend. Zoals al gezegd is wordt de prijs van een kunstwerk in de markt op een objectieve manier vastgesteld. Als de markt faalt is dit veelal een reden voor overheidssubsidie. De overheid gaat ook meer op een marktachtige manier te werk. Hoe meer bezoekers, hoe hoger de waarde van dat goed is voor de overheid. Verder geldt hoe meer kunst tot een collectief goed wordt beschouwd, hoe waardevoller deze uiting voor de overheid is en des te meer reden om dit goed te subsidiëren.
Dat de overheid objectiverend werkt kun je ook op een andere manier benaderen. In de sfeer van subsidies krijgt de kunstinstelling of de kunstenaar te maken met bureaucratie. Er wordt op een rationele manier naar de financiering van een kunstinstelling gekeken zoals in de economische sfeer.
De conclusie die uit het bovenstaande getrokken kan worden is allereerst dat in de economische sfeer de prijs de objectieve waarde is voor een kunstwerk. Deze stelling geldt voor de economische sfeer en laat subjectieve waarden dus buiten beschouwing. Deze subjectieve waarden worden wel gegenereerd in de derde sfeer, vandaar ook dat kunst veelal in de derde sfeer verhandeld wordt.
Daarnaast kan geconcludeerd worden dat een commerciële transactie de kwetsbare, niet te meten waarden devalueren. Dit komt mede doordat de subjectieve waarden minder belangrijk zijn bij een commerciële actie voor zowel de kunstenaar alsook voor de consument.
Een negatieve waarde in de derde sfeer is dat de financiering alleen gebruikt wordt als instrument en dat het economische eigenlijk ontkent wordt. Het positieve aan de derde sfeer dat de consument soeverein is. De consument kan zelf bepalen welk kunstproduct hij of zij consumeert, zij hebben dus een vrije keuze.

Gebruikte literatuur:
Klamer&Zuidhof, The role of the third sphere in the world of the arts
Klamer&Velthuis, Taal en cultuur
Throsby, The production and consumption of the arts: A view of cultural economics
Grampp, Art and economics reconciled